Josep Rom

Els fets de març. Política i comunicació
Barcelona: Trípodos Extra 2004, p. 105-115
Facultat de Comunicació Blanquerna – Universitat Ramon Llull

Es pot dissenyar l’horror? Com configurar la informació d’uns atemptats com els de l’11-M? Com poden competir les imatges publicades a la remsa escrita amb el pathos, amb la intensitat emocional del discurs audiovisual en una situacio de crisi?

Els ciutadans, commocionats pels fets, trasbalsats per la seva violència, es van abocar al seguiment dels mitjans televisius i radiofònics per tal d’alimentar la seva incredulitat. En aquestes ocasions, la televisió converteix els fets en un drama-mosaic, les càmeres es despleguen per l’escenari dels fets i presenten un ventall d’històries humanes que s’alternen amb les informacions oficials, els comunicats i les declaracions de les autoritats. Però, la velocitat no és l’arma de la premsa, el seu paper és més reflexiu. Tanmateix, el dia dels fet, o els dies posteriors, calia construir un espai per a l’anàlisi i un espai per als testimonis, i la premsa escrita va respondre-hi amb la publicació d’edicions especials el mateix dia 11 de març o de suplements informatius en les edicions del dia 12.

Repassarem aquests diaris per descobrir-hi les estratègies de disseny i les aportacions de la premsa a l’imaginari visual dels atemptats de Madrid.

Les fotografies com a símbols

Les imatges fotogràfiques de l’11-M ja han esdevingut icones arquetípiques. Són les empremtes de la tragèdia. Una de les responsabilitat dels directors d’art dels diaris es va concentrar en el procés de reconversió d’algunes fotografies en símbols, en imatges que sintetitzaven els sentiments provocats per l’atemptat. Le fotografies més emblemàtiques dels aconteixements del dia 11 van patir una transformació estetica, provocada per l’estat de xoc dels lectors. La tria de determinades fotografies en detriment de les altres va provocar una simplificació dels valors periodístics per tal de potenciar-ne els valors al·legòrics. En aquest terreny, la premsa va desplaçar la televisió com a mitja codificador de les imatges més emblematiques del dia.

Qualsevol imatge se situa en un lloc d’una escala entre allò concret i allò més abstracte, entre la semblança més immediata i l’abstracció més profunda, la tria i la repetició sistemàtica d’una fotografia per sobre de les altres la codifica, la transforma en símbol d’un fet, i el lector, aboca en aquesta imatge els seus sentiments.

El buit

Les imatges més poderoses de l’11-M no han estat el retrat de cap víctima, sinó les fotografies que han dibuixat el “buit” existencial de la tragèdia, la fragilitat de les víctimes que viatjaven en capses rodants que es van tarnsformar en capses esbudellades. La fotografia d’Andrea Comas n’és el millor exemple. L’enquadrament destaca les dimensions del forat provocat per l’explosió en un dels combois, aquest forat crea un buit, una bombolla visual que crida l’atencio per l’absencia de massa. Segons Chevalier i Gheerbrant:

“En el plano de lo imaginario, el agujero (…) está preñado de todas las potencialidades de aquello que lo llenaría o de aquello que pasaría por su obertura; es como la espera o la repentina revelación de una presencia”. 1

El buit d’aquest forat en el tren és la millor metàfora del moment informatiu viscut, del dolor, de la indignació, de la por i de la desaparció o absè`n`cìa d’una part de la nostra vida i de la nostra falsa sensació de seguretat. La fotografia va ser portada de La Vanguardia i The Times. Curiosament, coincideix amb la imatge de Christophe Simon que l’AVUI va utilitzar per obrir l’especial del dia 12 i a la de Luis Magán que va aparèixer a El País

El soroll del silenci

La fotografia de Juanjo Martín, amb un ferit que es cobreix el cap amb una tovallola i mostra una cara crispada, va merèixer un tractament digne d’un cartell a la última pàgina de l’especial d’El Periódico del dia 11. També va aparèixer a molts altres diaris. És la imatge de la impotència, les mans del home es tanquen al voltant del cap, no pot retenir el dolor. Pels lectors, és una imatge al·legòrica de la incapacitat d’entendre el perquè de la violència.

Sergio Gil, el ferit de l’estació d’Atocha que prova de localitzar algun familiar amb el telèfon mòbil, fotografiat per José Huesca, és una altra imatge emblemàtica. Aparèix a l’AVUI, La Vanguardia, El País, La Razón i altres publicacions internacionals, com La Repubblica, The Guardian, The Times, Financial Times i va ser portada a Libération. La imatge del jove ferit que tecleja el mòbil acompanyat per la mirada d’una noia sintetitza el desconcert, l’angoixa pel èssers estimats, la fragilitat de la humanitat en el dolor, el suspens dels moments d’incertesa comunicativa entre les víctimes i els seus familiars. La immobilitat dels dos joves i el rictus nerviòs del dit sobre les tecles defineixen una posada en escena que facilita la identificació de tots els lectors amb els afectats per l’horror. Tots sóm el fill que busca els pares o els amics, tots sóm els germans, els pares i els amics del jove.

El camp de batalla

La fotografia de pablo Torres Guerrero, portada d’El País del dia 12 de març, és la més paradigmàtica entre les imatges que evoquen un “camp de batalla”. Trens destroçats, ferralla, fragments de cosos, ferits i persones que volen ajudar en una composició molt diagonal, una cadena de terror que es desplaça a travès de les vies. La imatge també va ser publicada a The Times i va ser fotografia de portada a The Guardian i Herald Tribune. Paradoxalment, és la imatge més clàssica i, probablement, tot i el seu caràcter descriptiu, no sera léa ms recordada, tot i la manipulació a que va ser sotmesa per The Times i The Guardian.

La posada en escena

El disseny periodístic, es caracteritza per la capacitat d’organitzar la complexitat de l’espai de la pàgina per tal de distribuir el text, les fotografies i les il·lustracions segons els criteris de jerarquització de la informació i d’organització del sentit de lectura, sense oblidar que els diaris són productes amb una personalitat definida, amb una clara voluntat de comunicar valors d’identitat, persuadir de la qualitat editorial del producte i, en definitiva, fidelitzar un públic, per això, Simon Esterson opina: “The essence of newspaper design is making choices about how to present the news”. 2 Aquests objectius determinen els problemes del director d’art quan ha de dissenyar artefactes editorials: cal facilitar la lectura de la pàgina —funció d’ús—, però també cal captar l’atenció i fer servir recursos retòrics i estètics per captar l’atenció del lector —funció persuasiva—. La responsabilitat no és minsa, l’efecte perceptiu del públic quan mira la pàgina d’un diari depèn de la impressió general que transmet el seu disseny i, en una situacio de crisi, la capçelera ha de respondre a la demanada d’implicacio emocional i de rigor informatiu que els lectors n’esperen.

La composició visual de la pàgina és el “guió” del disseny gràfic. Quan utilitzem la tipografia per indicar direccions o li atribuïm un caràcter semàntic —segons la tradició de la tipografia expressiva— incrementem el ritme del nostre relat, també ens interessa fragmentar les fotografies, dossificar la seva aparició, enfrontar-les, magnificar-les o disimular-les. Com en el còmic, en el disseny editorial o el periodístic, la interacció entre els elements és més important que la significació de cadascun per separat.

Tot i les possibilitats narratives de l’espai gràfic i les seves estructures de composició, la posada en escena de caràcter figuratiu es dóna més naturalment en l’espai de la imatge: la il·lustració i la fotografia. Imatges delimitades per marcs, sotmeses a decisions definitories de la nostra intenció “ideològica”, com l’enquadrament, el punt de vista, la perspectiva, la il·luminació, l’escenografia i l’estil.

Alguns diaris van optar per dedicar molt espai a les fotografies, deixant més espai de l’habitual a les imatges: una pàgina, mitja pàgina p tres quarts de pàgina. Un tractament molt plàstic, les fotografies esdevenen analogies de grans quadres penjats de la pàgina-mural. Però una de les solucions més emprades aquests dies, va ser la presentació de pàgines plenes de fotografies amb una estructura de vinyetes de diferents tamanys. És una tècnica més narrativa, el disseny vol dirigir la mirada del lector d’impacte en impacte per tal de provocar un efecte perceptiu global sobre els fets.

En El Periódico de Catalunya del dia 12 de març, una fotografia d’un comboi es desplega horitzontalment de la pàgina esquerra a la pàgina dreta. La mirada recorre tota la superfície del tren, on s’observen els diferents impactes. Posteriorment, una doble pàgina amb set fotografies crea una seqüència: importa més la suma que la singularitat de cadascuna de les imatges. La Vanguardia també va utilitzar aquesta tècnica en tres pàgines on apareixen tretze fotografies, però en aquest cas els peus de foto tenen un valor més descriptiu; el resultat recorda molt un còmic. L’efecte expressiu és molt potent.

El diari AVUI va realitzar un desplegament de seqüències de fotografies amb una estructura de capítols: Atocha, Santa Eugenia i El Pozo del Tío Raimundo. Cada doble pàgina és un recull de fotografies i una infografia que localitza, amb un mapa, i relata, amb dibuixos dels combois. També apareixen referències horaries i els impactes de les explosions. Aquesta estructura és espacialment innovadora, perquè trenca la tendència a realitzar infografies gegantines de doble pàgina.

En la línia del New York Times, després de l’11-S, alguns diaris estatals, han desplegat seccions biogràfiques per fer conèixer la personalitat de totes les víctimes mortals dels atemptats. Són breus columnes, on l’emotivitat del text coincideix amb l’espontaneitat de les fotografies familiars o tipus carnet que ens mostren els protagonistes.

Les portades

Les portades d’aquests dos dies van utilitzar diferents tecniques de disseny garfic per tal de destacar la posició dels diaris respecte alsatemptats: tipografiques, fotogràfìqùes i cartellistes.

El soroll de la tipografia

Les portades d’El Periódico de Catalunya de l’11 i el 12 de març, ens criden l’atenció per lús de la tipografia com a “crit” visual. Habitualment, el tamany de la tipografia ajuda a jerarquitzar la informació, però també actua com a espai sonor:

“La grandària dels titulars afecta el “to semàntic” de la notícia, els destacats, com els globus de còmic, són “índexs” d’un text-personatge, l’article, que es comunica amb el lector, i els peus de foto es despleguen com la veu en off del narrador audiovisual”. 3

En aquesta línia, el tamany dels titulars de la portada i la última pàgina d’El Periódico de Catalunya, i la contundència semàntica del color vermell sobre fons negre,converteixen les portades en cartells periodístics. Menys espectaculars, però en la mateixa direcció, són els grans titulars de La Vanguardia, El País i El Mundo del dia 12. Per altra banda, La Razón va optar per realitzar una portada fototipogràfica, una combinació de crit verbal i visual on les fotografies de les víctimes omplen els caràcters “11-M” amb un fons negre. Aquesta opció va ser coherent amb l’estratègia habitual del diari, fonamentada en la filosofia del la portada-opinió, que el 12 de març va adquirir un estil tremendista, destacant els rostres ferits dels cadàvers.

L’escala de la tragèdia

L’AVUI del dia 12 de març, destaca per la contundència visual de la portada, que va adoptar un format transversal per ocupar l’espai de la portada i l’última pàgina del diari. En aquest cas, la grandaria és un recurs retòric que afecta el format del diari perque trenca la seva quotidianitat gràfica i emfasitza la dimensió de l’horror. L’11-S del 2001, l’Avui tmeb va optar per aquesta tecnica, com els diaris britanics The Times, i The Daily Telegraph.

La iconografia de l’horror

A les portades del dia 12 de març de l’AVUI, El Mundo i El País, i les portades del dia 11 de març d’El Periódico de Catalunya i El Mundo, apareixen cadàvers o fragments de cosos. Tal com va passar l’11-S, que es va evitar mostrar els cadavers a les fotografies publicades en els diaris, aquesta pràctica sempre provoca debats al voltant del deure periodistic de mostrar els fets tal com son o el deure moral de respectar la intimitat dels morts. Però opinem que aquest és un problema ètic de caràcter estètic. Qualsevol atemptat té conseqüències; mostrar els efectes d’una bomba en els cossos humans no és una actitud exhibicionista. En tot cas, el problema és la recreació visual en les ferides o les lesions psíquiques de les víctimes.

A la portada de l’ABC del 12 de març, es veuen els cadàvers aliniats en bosses negres a l’estació d’Atocha. És una referència el·líptica als morts, hi són, però no es contemplen. La mirada es concentra en el caràcter anònim i col·lectiu dels objectius humans de les bombes.

La descripció de la destrucció material és una altra opció iconogràfica molt tradicional, en la línia de les imatges de les runes del World Trade Center. A les portades del dia 12 d’El Periódico i El País, hi ha fotografies dels trens esbudellats, però la més espectacular és la fotografia de la portada de La Vanguardia, amb el forat que hem comentat.

La descripció visual dels fets

A diferència dels fets de l’11-S, no existeixen imatges del moment exacte dels atemptats de l’11-M. Si a Nova York el registre visual dels fets va ser “espectacular”, a Madrid es va imposar el codi bèl·lic, les imatges de destrucció i víctimes pròpies dels conflictes armats, però amb un tret diferencial: l’enemic és una presència-absent. Un actor invisible, però no anònim , un monstre que el primer dia va ser un terrorista d’ETA i l’endemà un terrorista islàmic. Més enllà de les particularitats dels trets de l’enemic, la seva presència és connotada pels ferros torçats, els fragments de metall i carn escampats entre les vies i la sang que taca els rostres de les víctimes.

Pràcticament tots els diaris del mòn van reproduir imatges del World Trade Center en el moment de l’impacte o envoltat de núvols gegants de pols, però no existeixen imatges d’explosions dels trens de Madrid. Com reconstruir els fets? En aquestes circumstàncies, el recurs a les tècniques infogràfiques es converteix en l’únic instrument possible per tal d’afegir al discurs periodístic la descripció visual dels fets. El dibuix pot “relatar” amb minuciositat, concentrant-se en l’acció. Per això, en totes les pàgines infogràfiques d’aquests dies, apareixen múltiples referències als horaris dels atemptats, amb rellotges o digits horaris. També abunden les explosions, per alimentar la imaginació del lector, i els mapes, que situen l’acció en el context urbà de Madrid. La descripció del ventall de solucions del diferents diaris —ja hem comentat les solucions integradores del diari AVUI— és una mostra de la importància actual d’aquest llenguatge en el marc del disseny periodístic.

El País, a l’edició especial del dia 11 de març, va desplegar una infografia fonamentada en la descripció de la situació dels trens en el mapa urbà de la ciutat, amb un ùnic dibuix d’un tren explotant, com una lleugera referència a l’acció. L’endemà, el diari va presentar dues pàgines d’infografia on destaquen els dibuixos de cadascun dels tres, quatre il·lustracions que descriuen la situació dels trens respecte les estacions i els llocs concrets de les explosions. També apareix la descripció d’un hospital de campanya, les mutxilles-bomba i el mapa de les línies de tren.

El Periódico de Catalunya del dia 12 de març mostra una pàgina d’infografia que suma gran part dels recursos lingüístics d’aquesta disciplina. Hi ha un mapa localitzador dels atemptats, un dibuix que imagina l’acció d’abandonar les mutxilles en els trens, les fotografies dels llocs dels atemptats amb uns rellotges que indiquen el moment, dibuixos de perfil dels quatre combois indicant la seqüència d’explosions. Les tretze mutxilles i els pictogrames de 192 morts, una evocació simbòlica dels cadàvers amb una estructura d’esquema de Neurath.4

La secció´´d’infografia de La Vanguardia tambe es caracteritza per la multiplicitat de recursos emprats. Dibuixosw en dos i tres dimensions, mapes, pictogrames i forografies, tot embolcallat amb abundants dades tecniques que reforcen el potencial didactic del mitja.

L’ABC del dia 12, instisteix en els mapes i els dibuixos de perfil dels combois, però destaca la descripció dibuixada ddels efectes destructius de l’onada expansiva d’una explosió dins d’un vagó de tren.

La Razón elabora un mapa tridimensional a partir del qual s’amplien les imatges tridimensionals de les estacions i els trens, amb una línia de temps de rellotges per descriure la cadena de fets.

Per últim, El Mundo del dia 12 va presenta una fòrmula més innovadora. Quatre fotografies aèrees descriuen les localitzacions dels trens, dibuixats esquemàticament sobre les fotografies. A més, hi ha els quatre combois dibuixats de perfil amb molts detalls tècnics.

El disseny periodístic és caracteritza per la seva invisibilitat, és un actor secundari, però un secundari amb molta personalitat, El desplegament informatiu de la tragèdia de Madrid ha tornat a demostrar la maduresa professional del disseny periodístic a Espanya i la seva capacitat d’innovació per donar resposta a les necessitats de la premsa escrita.

Notes

1. ROM, J. “La influència del còmic i el discurs fragmentat en el disseny periodístic”. Trípodos. [Barcelona] (2002), p. 25-34.

2. ESTERSON, S. “Kit of parts”. Eye. [Croydon] (2002), núm. 44, p. 18-31.

3. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986, p. 65.

4. Otto Neurath, director del Gesellschafts-und Wirtschaftsmuseum (Museu de Societat i Economia) de Viena, va desenvolupar, entre 1925 i 1945, un mètode d’il·lustració de dades estadístiques amb la voluntat de simplificar la comprensió dels gràfics. El principi bàsic del sistema consisteix en la utilització de pictogrames per representar quantitats.